ブルックナー 交響曲第6番イ長調
れ
ほ
ど
単
曲
ス
レ
は
立
て
る
な
と
言
っ
て
お
い
た
の
に
馬
鹿
で
す
か
？
マ
ジ
迷
惑
同意
練習記号Wから終結までの数分間は至福の一時
但し344小節のトランペットをしっかり出してくれないと、いささか不満w
つー事でインバルのテルデック盤を偏愛している
http://www.youtube.com/watch?v=GWeP0ooFLfY
すばらしい神演奏！
この人自治厨なの
色んなスレに書き込んでるけど
レオンハルト厨も同じだな
単曲スレは迷惑だから。
それくらい考えろボケ
おまえの存在が迷惑
単曲スレ立つたびに、他のスレが落ちるんだぞ？
マジ迷惑なんだよ
2ヶ月も3ヶ月も書き込みがなくて、保守だけされてるようなスレは落ちた方がいい
／⌒ ⌒＼ こんなゴミスレ放っておけよ！ﾎｼﾞﾎｼﾞ
／（ ●） （●）＼
／::::::⌒（__人__）⌒::::: ＼
| ｍj |ー'´ |
＼ 〈 ﾉ ／
／ ノ ノ |
（＿ ／ ・ ・ |｜
ｌ⌒ヽ ＿ﾉ |
| r `(;;U;;) ）__)
（＿ノ ￣ ／ ／
（＿_^)
その結果がこんな糞スレかよｗ
お前みたいな内容の無いレスばっかのスレなんて、初めから要らねえんだよ
屑が
過疎スレが糞スレばかりだと思ってるのか？
マーラーやブルックナーみたいなメジャーな作曲家のスレばっかりじゃねえんだよ
マイナーな作曲家や演奏家のスレがどんどん減ってくのはマジ迷惑
そうやって誰も居なくなるまで吠えてろよ
韓国製CDとかきゃりーぱみゅぱみゅだの何なんだｗ
で、6番について何か語れや
もう語る事なんて何もないんだろ
あっても、「このCDがどうだった」とか、糞みたい事だけだろ
３番、９番と並んで好きな楽曲だな。
７，８番と５番に挟まれていながら、強いて言えばヒロイックなものがない。勢い気軽に聞く回数がかさむ曲。
クライマックスへの布石とはならない分、細部の楽興を端的に楽しめる。
弦が短いフレーズを徐々に変化させるのが目下一番魅力的な聞きどころに思う。
ブルックナーがコーダやクライマックスへの前兆のようによく使うものだ、云わばそれが単体で成り立つ盛り上がりがいい。
リタイアして時間ができたらスコアでも買ってじっくり調べたてみたいものだ。
初めての成功をみる第７交響曲以前の曲でありながら自由闊達。成功と無縁の拙者が憧れる名曲と言ってみる。
過疎スレを盛り上げる方に精を出したが建設的でないの？
老眼鏡じゃあるまいし、寝室やトイレにまで置いてんのかw もらい物か、楽友が多いんだな。
1899年のヒュナイス版（初版、改訂版）
1927年のヴェス版
1935年のハース版（旧全集版、全集第1版）
1952年のノーヴァク版（新全集版、全集第2版）
1997年のノーヴァク版修正版（新全集版、全集第2版修正版）
（往年の録音もアドラー盤だけ）
演奏機会の少ない曲で、そもそもオケに出回った初版系の楽譜が多くないのかもしれんね
初版のアイディアを演奏上の伝統として取り入れる、なんて話は第6番でもあると思う
（第4楽章の練習番号Cでテンポを落としてタメを作る、みたいな）
やっぱり少ないんだな。そして俺はヒュナイス版には賛同できない。
ディミヌエンドとかそんなの付けたらブルックナーじゃなくなるからな。
まあ第5番のシャルク改悪版も同罪だけどな。
でもそれにつられて弦も押さえるのや鬱。
５番第１楽章もそうだけど６番のフィナーレも１６分音符と３２分音符
が直近対比で使われているが、演奏する側はちゃんと違いをやっている
としても、聴く側が差を認知するためにはやはりタメは必要ではないか（笑）
5番、7番、8番のは速いと白ける。
仮にAのtrem.をリズム刻みに置き換えただけであればまた印象が違うかもしれないけど
そんな感じがするね。（主題の５度の重み）
＜Aのtrem.をリズム刻みに置き換えただけ＞
速いテンポでやれば、逆にスピード感が増すんじゃなかろか？
フィナーレの６番と７番の差
nicht zu schnell（あんまり速くなく）
と
nicht schnell（速くなく）
をどう考えるかだねえ・・・
ブルックナーが６番の試演では指揮者が期待通り遅くしな
かったから７番でzuを取ったのか？
もともと６番ではそんなにテンポを遅くすること
を想定していなかったのか？
とにかく、『速くなく』は『遅く』とは違うんだけどね。
どの程度速くなくするのかは議論の余地あり。
とは言え、７番でnicht schnellに面と向かって対峙
している演奏なんて聴いたことがないのも問題だ。
BewegtをAllegroと誤解してるからじゃあないかな?
気にすることはない
針小棒大だから
ブルックナーの頭の中で単語や表現の使い分けに関する基準があったとすれば、
直前の第3楽章でスケルツォ「Nicht schnell」、トリオ「langsam」と指示していることから、
フィナーレ「Bewegt, doch nicht zu schnell」ではそれらより速めを意図していて、
第7番のフィナーレ「Bewegt, doch nicht schnell」では前作より遅めを意図したと言えそうだ
ついでに言うと、もし試演が作曲者の意図より速過ぎたのなら、
後でスコアの「zu」を消すなり別の注意書きを加えることもできたのでは
（生前唯一の実演だったヤーンのテンポがたまたま後世の平均より遅めで、
ちょうど期待通りになっただけなのかもしれないが）
それは単なる思い込みだったのかも知れないね。
仰る通り＜前作より遅めを意図した＞のなら、問題なしだ。
実際、３２分音符の重要度は７番の方が遥かに大きいしねえ。
８番フィナーレのfeierlich,nicht schnellがメトロノーム
２分音符＝６９だから、７番がこれに比べて速いのか遅いのか、
それによっても６番のテンポが決まるんだろうけどね。
まあ、数値があって明瞭のようだけど、ベートーヴェンの
例があるように、この数値はいささか脳内的ではあるんだがねえ。
第3番以降のフィナーレのコーダでは、第1楽章主要主題がフィナーレの要素と共に回帰することから、
第1楽章（主要主題）のテンポはフィナーレのテンポに影響すると考えてみた
第3番はコーダで増速しつつ主要主題が2倍の音価で再現する凝ったやり方なので置いておくとして、
第4番第2稿「Bewegt, nicht zu schnell」→「Bewegt, doch nicht zu schnell」
第5番「Allegro」→「Allegro moderato」
第6番「Majestoso」→「Bewegt, doch nicht zu schnell」
第7番「Allegro moderato」→「Bewegt, doch nicht schnell」
第8番「Allegro moderato」→「Feierlich, nicht schnell」（コーダは「Ruhig」か）
どうも、フィナーレは第1楽章と同程度から1段階程度遅いテンポ設定との印象を受ける
ここで、第6番の第1楽章主要主題の「Majestoso」を速度記号ではなく発想記号と理解し、
テンポ自体は変形ブルックナーリズムを行進曲風に活かせる「Allegro」程度だと考えると、
（主要主題が遅いテンポだと、第2主題からの「Bedeutend langsamer」をどこまで遅くすれば…
という疑問もあるので）
フィナーレも相応の速さを保った「nicht zu schnell」がやはり妥当ではないかと思える
上記、仰るような考えが一番合理的でしょうね。
特に３４９小節からの木管なんか、どっちみち聴こえないでしょうが、
第１楽章と同じテンポを示唆しているように見えます。
その後の、大きくテンポが変わっていく部分は、ホルンが入って
目立ちますが、指揮者の裁量が大きいので、全体のテンポ設計には
影響しないでしょうが・・・
ただ、第１楽章のひっかかる１６分音符とフィナーレ終止主題の
１６分音符が同じ長さだとすると、３２分音符はその半分であり
非常に脳内的だと言わざるを得ません。
第3主題部で出てくる32分音符を使ったリズムの
「付点8分休符＋16分音符＋8分音符＋付点16分休符＋32分音符＋4分音符＋8分音符＋8分休符」、
練習番号Kから繰り返されるなかでL付近から、
「付点8分休符＋16分音符＋複付点8分音符＋32分音符＋4分音符＋8分音符＋8分休符」
もあるけど、意図的なのかミスなのか
だけど、どんな意図なのかよく分からないねえ（笑）
だって第１ヴァイオリンには出てこないもん。
ただ、注意すべきはハースもノーヴァクも最後の２つの音を
休符付き音形と同様にスラーをかっこ付きで追加しているが、
これは校訂ミスだと思う。
ブルックナーはこの音形の時はスラーを全く書いていないん
だから、休符を抜いた音形の時はスラーもないのが正しい。
ハースが下手にスラーを追加したから、ミスプリの疑念が
起こるんだろうね。
この違いを出そうと頑張っている演奏も聴いたことが
あるような気がする・・・・
労多くして功少なし、みたいな感じだったけど。
L直前の158小節のホルン1・2と3・4の違いはどうなんだろう
当初「複付点8分音符＋32分音符」で書いてみたのを、
「8分音符＋付点16分休符＋32分音符」に変えたけど一部見落とした、
なんて可能性はないかなあ
（「複付点8分音符」の「複付点」を「付点16分休符」に上書きできるかも、
という程度の適当な仮定だけどｗ）
前後が同音の場合はタイと間違えないように外していると思われるけど、
当て嵌まらない箇所が幾つかあるけど、これは、元の記譜か出版でのミスかな
気付いた限りでは、提示部で151～152小節のホルン3・4、153小節のホルン1・2、
再現部で338～339小節のラッパ1・2、338～340小節のヴァイオリン2、
339小節のクラ1・2、355小節のファゴット1とホルン1・2
それと、354～356小節のテナー・トロンボーンは、
「4分音符＋8分音符」に相当しそう部分が「付点4分音符」
>>56のスラーの例外は、まとめて変更処理をした際に、
うっかり必要のない箇所に付けたり、逆に必要な箇所に追加しなかったもので、
練習番号Lの第2ヴァイオリンとチェロは、付点16分休符とスラー両方の処理を落としたもの、
という理由付けができるかも
まあ、第1ヴァイオリンを変更して、掛け合いをしているすぐ下を見落とすとは考えにくいか
これが誤植ではないんだなあ。意味不明。
それよか、Ｌ前２小節（１５７－８）の第２ヴァイオリンは ２つとも
付点１６分休符なしの形。したがって誤植。
同様に１７２－３小節、最後の２つの第１ヴァイオリンも
付点１６分休符なしの形。したがってこれも誤植だ。
自筆稿上楔の消し忘れの可能性はあるけどねえ・・・・
＜（「複付点8分音符」の「複付点」を「付点16分休符」に上書きできるかも、
という程度の適当な仮定だけどｗ）＞
これは、大いにあり得る。
２つの点のうち、１つ目の上から１６分音符を書くと一見補正したようには
見えなくなるからねえ・・・・
大量にある、こういったややこしい音形をポイントごとに分けて書く
という手法も記譜上ではしばしばあるので、そういった作業工程の中で
ミスが生じることは、往々にしてあり得ることだ。
１５８のホルンの矛盾も、第２ヴァイオリン絡みという面があるとはいえ
ほとんどブルックナーのミスに近いと思われる。
これに対して第２ヴァイオリンは、安易に作曲者の誤記とみなしている
ので全くの誤植。
付点１６分休符とその直前の音につく楔は連動する（すなわち複付点8分音符
に楔が付くということはブルックナー論理的にあり得ない）ということ
からこの音形はすべて再検証する必要があるだろう。
ちなみに、ヒナイス版はこれらの点についてほぼ納得がいく解決がなされて
いる（第１ヴァイオリンの楔を消し忘れたこと以外は）。
すなわち、これらの齟齬は、ハース版によってもたらされたものであること
を付け加えておく。
＜付点１６分休符なしの形。したがって誤植。＞
以下は誤植というより、誤校訂あるいは校訂上の見落としと言った方
がいいね。製版上の問題ではなさそうだから。
>>56
《第一交響曲》にもよく出て来るケースだけど、
鍵盤楽器を片手で弾いて上声がスラーになった時の和声部分は？
と言った感覚で捉えるしかないように思う。
Ｗ直前の２小節の１，２など、全く意味不明。
ブルックナーも人の子、わけのわからんこともやっちゃうということだ（笑）
＜354～356小節のテナー・トロンボーン＞
ヴィオラとの関係を意識すると、こちらは分からないわけではない。
でも現実のオーケストラを聴くと、巨人のようなトロンボーンに対して、
透明人間のようなヴィオラでは、聴く方は意味不明だね。
ヴィオラはあてにならないから、３５２小節後半から２小節間第１ホルン、
その後の２小節間を第１トロンボーンで、思いっきりソロ楽器として
目立たせて吹かせれば面白いかもね。
>>57
楔を思考の中へ入れれば、見方が変わってくるんじゃあないかな？
それも、１７２－３小節の第１ヴァイオリンのケースを見ると
怪しげな気もするが・・・・
Ｗ直前の２小節の１，２など、全く意味不明。
↓
Ｗ直前の２小節の１Ｆｇ．や１，２ホルンのスラー？（タイ？）の
あるなしなど、全く意味不明。
トロンボーンに合わせるのなら両方付点４分音符だよね。
これ変だよね。（ハース版にはかっこはない）
だって、編集者が追加したように見えてしまう。
その後のEのテンポ・プリモもカッコつきだけど、
あるいは追記した形跡とかあって、それを示そうとしたとか？
再現部のKにはテンポ変化がないけど、その点は関連するだろうか
そうは見えないけどねえ・・・・
＜その後のEのテンポ・プリモもカッコつきだけど＞
ラルゴの時と同じパターンだね。ハースは一番上だけかっこなし。
ノーヴァクの方は、そこだけ手書きでかっこを加えている。
だから、下の方の活字かっこと微妙に形が違う（笑）
＜あるいは追記した形跡とかあって、それを示そうとしたとか？ ＞
それもなさそう。
いったい、Largo と Sehr feierlich、どっちがより遅いんだろうか・・・？
＜再現部のKにはテンポ変化がないけど、その点は関連するだろうか＞
第３主題については、提示部と再現部で同じテンポではないんだろうね。
音楽も相当違うし・・・
ただ、ヒナイス版はGraveで統一している。
まあ、このグラーヴェもSehr feierlichより速いのか？遅いのか？
まったく謎だらけだね。
ノーヴァクは別の資料を参照したのかな？
他に参照し得るとすれば1883年の演奏で使用されたパート譜あたりだろうけど、現存するのかな
版下については、ハース版出版後に公表されてノーヴァク版出版時に参照できたそうなので、
あるいは、ハース版からの変更点の根拠はそこに見られるか？
ただ、版下にブルックナーの関与の跡は見当たらない旨も述べられているから、
作成時期が最後であっても根拠として十分だろうか？
（仮に、成立時期が近い自筆譜と献呈譜が食い違い、献呈譜と版下が一致、なんてことがあれば、
生前の実演もわずかだった第6番だけに判断に迷うかもしれないが）
第2楽章のテンポ、基本は文字どおりの「Adagio」？
「Sehr feierlich」が速度記号ではなく発想記号であればだけど
「Sehr feierlich」が速度記号ではなく発想記号であればだけど＞
仰る通り、これは問題ですよね。
ブルックナー生前出版された《第七交響曲》《第八交響曲》では
Langsam（遅く）という速度指示があるけど、ここにはない。
全集版は自筆譜通りということから、あのような表記、
すなわち「アダージョ」という曲名になっているけど、
それは速度指示も含まれているという風に理解すべきなんだろうね。
その点、ヒナイス版は Adagio (Sehr feierlich)
となっていて紛れない。
《第一交響曲》と《第二交響曲》がドブリンガーからスムーズに出版
されているのに対して、《第六交響曲》は出版まで５年以上かかっている。
版下はブルックナー在世中から準備が始められているので、遺言の
証人ともなったヒナイスのことだから当初の変更は、ブルックナーの筆跡
ではないとしても、ブルックナーの意向が反映していることは充分
推測され得る。ただ、版下の校訂はブルックナー死後もなされたようで、
判別は不可能だろう。これが《第七交響曲》と違う点だ。
一方、全集版は自筆譜の忠実な再現であるべきであって、ノーヴァクが
Largo と Tempo Imo をかっこ書きしたのは、他の資料を参照した
としても一貫性を欠くものと言えるのではないだろうか。
なお、出版への経過の長さを具体的に表すものとして、ノーヴァクの
編集報告は、トリオの最後の部分の試し刷り（いわゆるゲラ）の
写真を載せている。これによると、この試し刷り印刷譜は、ほとんど
ブルックナー自筆のままであることが分かる。すなわち、大量の修正は
（このとき追加されたトリオ後半の繰り返しを含めて）
このゲラ刷り上になされたものであることが分かる。
してみると、版下にはたいした修正は加えられていないのかもしれない。
カーマスの指揮者用スコアは、初版のコピーであるらしく、版型がこの
ゲラと全く同じである。そして、ゲラ上の手書き修正を忠実に印刷譜に
反映していることが分かる。ただピチカートに付けられたアクセント
などは、手書き修正には含まれていないので、ゲラ修正以降にも
さらに修正が加えられたことが分かる。
素人で現物を見たことはないから可能性でしかないけど、
あるいは献呈譜にブルックナー自身の筆跡で変更があるのかもね
（献呈用の筆写譜にテンポ変化を追記して、自筆譜への反映を忘れた箇所があった）
ニューヨークに送った筆写譜の状態を取り入れたIV/2みたいなパターン
この例（ノーヴァクが（Largo）と（Tempo Imo）とかっこ書きした）は、
全集版としてあるべき編集態度を逸脱した、ノーヴァクの誤編集あるいは
中途半端で恣意的な編集による誤解であって、
全集版としての信頼性を損なう結果となっているので、
次期増刷には是非自筆譜通り（ハース版通り）に復元修正されることが
望まれるところです。
ここで次の３点を確認しておきたいと思います。
（１）自筆譜には、何の不自然さもなく、スコア上端にLargo と Tempo Imo
がブルックナー自筆で１箇所づつ書かれています。
（２）ハース版では、自筆譜通り、上端に Largo と Tempo Imo が
かっこなしで印刷され、さらに、全集版の一貫した編集方針として、
弦楽の上と最下端にかっこ付きで同じ指示が補足印刷されています。
（３）ノーヴァク版では、ハース版のかっこ付きの補足部分はそのままに、
上端の（Largo） と（Tempo Imo）にかっこが付され、
全体として、一見他資料からの引用に見えます。
しかし、これは察するに、>>67さんが＜再現部のKにはテンポ変化がないけど、
その点は関連するだろうか＞と指摘されているように、ノーヴァクの
『テンポの一致とテンポの一貫性を保持すべきである』という見解による
恣意的補足だと思えます（この見解にはかなりの説得力があるが）。
もしそうだとしたら、誤解を避けるために、ノーヴァクは別の種類の
かっこを用いて（《第七交響曲》の場合のように）、序文で説明を
加えるべきであったでしょう。
再現部Gの 「TempoⅠmo」の括弧はどう見るべきだろう
3箇所のうちVnの上だけ括弧なし
アダージョＧ９３小節のTempoⅠmoのまとめ：
自筆譜＝上段：TempoⅠmo、中段：TempoⅠmo、下端：記載なし
ハース版＝上段：TempoⅠmo、中段：TempoⅠmo、下端：TempoⅠmo
ノ－ヴァク１９５２＝上段（TempoⅠmo）、中段：TempoⅠmo、下端：（TempoⅠmo）
ノ－ヴァク１９９７＝上段（TempoⅠmo）、中段：TempoⅠmo、下端：（TempoⅠmo）
と、いずれも自筆譜とは一致しない。
たぶん、ハースは「思い込み」で間違い、
ノーヴァクは単純に中段にかっこを「付け忘れた」のだろう。
正しくは
上段：TempoⅠmo、中段：TempoⅠmo、下端：（TempoⅠmo）
と、あるべきだろう。
trem. semp.と指示されていることである。
ブルックナーのアダージョにおける
『正確な３２分音符なのか？』あるいは『自由なトレモロなのか？』
という問題について、この個所の指示は
ブルックナー自身の発言として、大きな意味を持つと思う。
僕は、trem. semp.の指示が無い個所では、基本「正確な３２分音符」
で演奏すべきだと思う。
なお、この問題に関しては、ティンパニについてハースもノーヴァクも
その他の原典版編集者もブルックナーのtrem.（トレモロ）併記
を完全に省略しているし、ヒナイス版にいたっては、
ティンパニも弦も何の根拠もなくトレモロ表記とトレモロでない表記を
混在させている。行き当たりばったりなのだ。
要するに、ブルックナーがこの問題について厳密に対応しているのに対して、
全ての印刷版は３２分音符とトレモロは同じものとの理解に立っている
というわけである。
原典版編集者の『世間の常識に準じた』編集態度は、奇妙なブルックナー
のこだわりをスコア読者にちゃんと伝えることが出来なかったことに
つながり、非常に残念なことである。
テンポ指示にも同様のことが生じている。
ネコケン本でも第5番や第9番を例にその辺の話題があったね
ところで、第2主題後半の弦楽器と管楽器のスラーの付け方の違いは…
「弦楽器はスラーなし、管楽器はスラーあり」みたいな処理は珍しくないけど、
ここは提示部・再現部共に各小節1拍目のスラーの切れ目が弦と管とでズレている
オケ全体としてフレーズが途切れないようにしたかった？
これは非常に興味深い問題提起だね。
自筆譜を確認すると、提示部再現部共ちゃんと印刷譜どおりになっている。
もちろんトロンボーンとバステューバも印刷譜通り。
＜オケ全体としてフレーズが途切れないようにしたかった？＞
という考え方も成立するとは思う。しかし、それは常識的、一般的解釈だ。
ブルックナーは常識的ではないのだ！！
御指摘のように
＜「弦楽器はスラーなし、管楽器はスラーあり」みたいな処理は珍しくない＞
ブルックナーは弦と管に対しては全く違う対処をしている。
混ざり合うことを拒否しているんだろうね。
『弦は人間的に』『管はオルガンのように大自然的に』
管に息使いなどあってはブルックナーにはならないのだということ。
このアダージョには、たとえ小節頭に現れようとアウフタクト的な
フレーズがいっぱい出て来る。管はスラーでつなぐが、弦は弓を返す。
そのことを象徴するのが、冒頭のオーボエソロとＡ直前のヴァイオリン
の違いだろう。
御指摘の箇所は、ブルックナーにしては珍しい管に対するフレーズ処理
だと思う。それはホルンの音形などに起因しているのではないだろうか。
とにかく、フレーズが途切れないようにするためではなく、管と弦は
混ざり合わないことを、ブルックナー指揮者は深く認識すべきである。
現在ブルックナー指揮者はいないから認識も何もないんだがｗ
ところで、Gの「Tempo Ⅰmo」、
直前の「ritard. semp(re)」に対応するだろうけど、「a Tempo」でも足りるよね
Eから「Tempo Ⅰmo」で進んできたわけだから
再現部の開始だけに、「Tempo Ⅰmo」とより直接的に示す理由は有るかとは思うけど
ようなイメージが付いて回るね。
ここでは「これからブルックナーを演奏しようとする指揮者」
をイメージして書いたんだが、もっと慎重に言葉を選ぶ必要があったね。
それより前に、こんなところを見る指揮者がいると思うかね？
それと、これは私見を述べたものではなく、
単にスコアに基づく事実を指摘しただけで、
聞く聞かないという話とは別問題だ。
まあ、世の中には１つの私見を真理のように説く者もいるから、
スコアをチェックしてみる必要はあるがね。
「Tempo Ⅰmo」、「a Tempo」 それに「Tempo wie anfangs」の問題は
一般的常識に蓋をして、素直に、書かれたままの状態をそのまま
受け入れる必要があるのかもしれないね。
「Tempo Ⅰmo」と「Tempo wie anfangs」については、
『「Tempo Ⅰmo」とは、最初のテンポ』
というイメージを払拭して
『「Tempo Ⅰmo」とは、主要なテンポ』
と考えると一応の納得は得られる。
『主要なテンポ』とは、第１楽章の場合、第２主題のBedeutend langsamer
である。すなわち、提示部、再現部の第１主題とコーダだけが速いテンポ
だというわけだ。
最初に現れるテンポは『主要なテンポ』ではないということなのだ。
そうすると展開部や再現部後半に現れる第１主題が、最初とは違うテンポ
となり不都合が生じると考えられるが、テンポは第３主題に由来する
３連符音形が支配すると考えると一応の納得は得られるだろう。
問題は、「Tempo Ⅰmo」と「a Tempo」の関係だ。
生じない。『最初のテンポ』が『主要なテンポ』だから。
最も不可解なのが、フィナーレの[Ｆ]の「Tempo Ⅰmo」と
[Ｖ]の「a Tempo」だ。
どちらも第２主題がらみだが、フィナーレでは３つの主題群はすべて
同じテンポであるとしか読めないので、ブルックナーが何故指示の言葉
を変えたのか全く理解に苦しむ。
もちろん自筆譜は、印刷譜通りである。
アダージョでの御指摘と絡めて、「Tempo Ⅰmo」と「a Tempo」 の関係を
ブルックナーはどのように考えていたのか、熟考を要する。
本当に、彼は行き当たりばったりに無造作に書き分けたのだろうか？
第1楽章については以前あったスレで出た話だけど、
「Majestoso」は主要テンポではなく「Bedeutend langsamer」が主要テンポというのは、
個人的にすっきりしなくて、第2主題からのテンポ変更が後付だった可能性はないかと気になってる
その場合のストーリーは以下のとおりなんだけど…
当初は「Majestoso」が楽章を通じての主要テンポで、
R前後の「ritard.」→「Tempo Ⅰmo」はその頃からある局所的な指示
楽章を一通り仕上げた後で「急緩急緩急」とテンポを切り替えていくコンセプトを思いつき、
Bに「Bedeutend langsamer」と相当に遅くする指示を加えたうえで、
冒頭のMajestosoに回帰するMに「Tempo wie Anfangs」と指示
Mを「Tempo Ⅰmo」でなく「Tempo wie Anfangs」としたのは、
おそらく直前の「acceler.」も同時に書き加えていて、
「accelの後Bedeutend～に戻す」と勘違いされることのない表現にしたのかも
あるいは「Majestoso」と「Bedeutend～」を対等に扱ったためかもしれないけど、
ブルックナーにとってそういう扱いはあり得たのかどうか…
もしテンポの切替が後付なら、LやWをどちらのテンポに属させるのか考えたと思うけど、
>>88で考察しているとおり、第3主題のリズムが支配する部分は「Bedeutend～」、
第1主題の変形ブルックナーリズムが支配する部分は「Majestoso」、としたのでは
＜個人的にすっきりしなくて＞
いや。僕も含めてスコアを持ってるブルックナーファン全員がスッキリ
しないと思う。
そもそもブルックナーの第１楽章というのは、基本的にテンポが変わらない
ということが第一義的に捉えられるべきであるし、どちらかというと
僕もそういう演奏を好む。
《第七交響曲》のハース版を持っている人や、ノーヴァク版を持っていても
知識として全集版改訂のいきさつを知っている人は、ハース版に賛同する
人が少なからずいると思うのも同じ発想だろう。
《第九交響曲》に至ってはお手上げだけどネ(笑）
＜おそらく直前の「acceler.」も同時に書き加えていて、＞
コーダの「Tempo wie anfangs」はどう推測しておられるのか？
ちなみに、「Tempo wie Anfangs」ではなくて「Tempo wie anfangs」です。
Ａではなくてａ！ 自筆譜も印刷譜もそうなっています。
名詞ではなくて副詞。
書き込んで寝ようと思って、書いた内容をしっかり確認しなかったなあ…
>コーダの「Tempo wie anfangs」はどう推測しておられるのか？
テンポに関する追加指示を提示部から順に書き込んでいったのでは
つまり、まずMで「Majestoso」に戻す指示を「Tempo wie anfangs」と書いて、
その流れでコーダのZにも同じ表現で書き加えたのでは
「Tempo wie anfangs」が「Majestoso」を指すことは明確だろうし
もしコーダに「acceler.」がない理由も推測するということなら、
Yから変形ブルックナーリズムが割って入ってきて徐々に目立ってきており、
その流れが「Majestoso」への回帰を準備していると判断したのかも
フィナーレの件、
まず、「Tempo Ⅰmo」は「Bewegt, doch nicht zu schnell」に戻す指示を意味する、
これ以外の読み方はないだろう、という理解に立ったうえで…
Fの方は4小節前の「langsamer」と1小節目の「ritard.」の両方を解除したかったのだろうから、
直前の「ritard.」だけに対応するとも読める「a Tempo」では足りないと考えたのでは
一方、Vの方は4小節前の「langsamer」だけだから、
「Tempo Ⅰmo」と「a Tempo」のどちらでも同じ効果で、「a Tempo」でも足りる
ただ、上の考え方を第1楽章にも適用すると、>>90に書いたテンポ追加の仮説に関して、
Rの「Tempo Ⅰmo」も初期の段階では「a Tempo」で足りていたことになるわけで、
>>89の指摘のように、「Tempo Ⅰmo」と「a Tempo」の使い分けについて検討が必要だろうなあ
直前Wでは「langsam semp(re)」→「accelerando semp(re)」→「ritard」と指示が続くので、
「a Tempo」ではどのテンポに戻すのか不明瞭ではないだろうか、と
形式上もXからコーダだろうし、小節線上にフェルマータまで置いているし、
「Bewegt, doch nicht zu schnell」に戻す指示なら「Tempo Ⅰmo」と書きたくなりそうなもの
あるいは、W-X間に置かれた複数の指示も後付の結果だったりしないだろうか？
例えば、当初の指示はR同様に「ritard.」→「a Tempo」だった、みたいな
（まさか、Wの指示のうち「langsam semp(re)」は一時的なものではなく、
実は「これ以降はlangsamが基本テンポ」と継続的にテンポを変更するもので、
Xでは「langsam」に戻したいから「Tempo Ⅰmo」ではなく「a Tempo」と書いたのではあるまいな、
…なんてことも考えてみたけど、
コーダの内容からすると、まだ晩年のようなゆったりとした締め括りではないよねえ）
＜「langsam semp(re)」は一時的なものではなく、実は「これ以降はlangsamが基本テンポ」＞
実は、これが《第六交響曲》のテンポの問題の『本丸』というわけだ。
そのために、これまで他のいろんな指示を検討してきたということだ。
《第七交響曲》の『本丸』が、フィナーレ、コーダの「a Tempo」ではなく、
もともとはホルンに書かれた「feierlich」であったように・・・・
ただ、《第七交響曲》の場合のようには簡単にはいかない。
「langsamer」はよく目にするが、「langsam」はめったに見かけない。
常識的には、「langsam」なのだから、ここからはアダージョだと考える
のだろうが、不可解さは相当。まあ簡単ではない。
ブルックナーの特殊語法だというのが現在の一般的解釈だと思う。
で、何を意味するのかさっぱり分からない。
決定的なのは、《第八交響曲》フィナーレの６２２小節（VIII/2)
に書かれた「langsam」。これは１小節後に「Tempo Ⅰmo」と
指示されるているように、全く不可解なのだ。
それを、覆すような証拠（あるいは状況証拠）が存在するのか？
とりあえずは、自筆譜の奇妙さだけを記しておこう。
「langsam semp」は自筆譜のあちこちに計６か所記載されている。
それは直後の６か所の「accelerando semp」に対応したものである。
ただ、「langsam」の文字だけが[Ｗ]のすぐ下に、７つ目として書かれている。
「semp」を書き忘れただけなのか、何か意図があるのか？？？
さらに、他のいくつかは、「langsam」と「semp」がスムーズに繋がっておらず、
「semp」をあとから書き足したような感じ。
まさかと思いつつ書いてみたけど、「本丸」と捉えている箇所とは…
「langsam semp」と「accelerando semp」の指示は、
自筆譜ではいろんなパートの段に添えられている、という理解で良いのかな
練習番号Wのすぐ下というのはFlの上の最上段ということだろうけど、
全集版で最上段だけ「（sempre）」と単語丸ごとカッコ付きなのはそういうことか
まずXの木管だけになる部分に「langsam」を最上段などに書いておいた
次の「accelerando」で、Tp・Tbが加わる際も加速中だと分かるように「semp」と添えた
ここで、Xでも出番が木管だけになっているからと、
弦楽器とHrが入る時点で「langsam」が続いているとわかるように「semp」と追記した、
しかし、休符に入る木管に向けた最上段の「langsam」への追記は見落とした
…といったところか？
6箇所の「langsam semp」と6箇所の「accelerando semp」とが対応しているとのことだけど、
ということは、最上段の「langsam」に対応する「accelerando sempre」の書込はないのかな
（「accelerando」開始から木管は出番だけど、木管向けの指示は他の段に書いてある？）
そのとおり。ブルックナーの自筆譜では珍しくない。
したがって、特段注目すべきことでもないように思う。
＜全集版で最上段だけ「（sempre）」と単語丸ごとカッコ付きなのはそういうことか＞
まったくその通り！
＜最上段の「langsam」に対応する「accelerando sempre」の書込はないのかな＞
３６０小節、フルートの上に 「semp langsam」と書かれている
(６箇所のうちの１つとして）ので、なんとも言えない。
ただ、「langsam」単独の書き込みが、他とは異なる特別の指示であるとは見えない。
また、他の書き込みも個々に厳密に対応しているのではなく、楽譜全体から１つの
意思表示が醸し出されるといったイメージが当っているのではないか。
とにかく、自筆譜の現状から何かを引き出そうということは容易ではない。
この個所に関しては、印刷譜はほぼ自筆譜の意図どおりであると理解
すべきだろう。
＜「accelerando」開始から木管は出番だけど、木管向けの指示は他の段に書いてある？＞
フルートの上、すなわち最上段、およびファゴットの上（たぶんホルンに
書く場所が無いから）の２か所のみ。
>>96で「X」とあるのは「W」の間違い、どうも眠りに向かっていたようで
>３６０小節、フルートの上に 「semp langsam」と書かれている
とすると、「langsam」への「semp」追加は休みを挟む木管を考えてのこと、
360小節の木管に向けて「semp」を添えて「lamgsamのまま」だと示したのかな
遡って弦楽器とHrのためにも「semp」を追加したが、
W直下の指示は、360小節で「sempre」付きで改めて指示したのでそのままになった
作曲者が思い付いた指示は「langsam」であって、
「semp」はあくまで途中から音を出すパートに向けた注意書き、というところだろうか
ここの「lamgsam」が単純に「遅い＝アダージョ」というわけではないとすると、
何かしらの発想指示としても使われているということなのか
（他の曲で「ruhig」が速度指示・発想指示の両方で使われていると思うけど、その類）
ドイツ語話者やドイツ語研究者の人には伝わるニュアンスがあるのかな
＜楽章を一通り仕上げた後で「急緩急緩急」とテンポを切り替えていくコンセプトを思いつき＞
御承知のように、ブルックナーはスコアを仕上げるのに、まず音符を書き、
その後に表情や指示を書き加えるという作曲方法を採っていた。
だから、音符を書いた時点で作業を断念したスコアの断片がたくさん現存
しているというわけだ。
ということは、音符を書いていた時のテンポ構想と、実際に指示を記入する
時では考えが変わることがあっても不思議ではない。
それは、あたかも第１稿と第２稿という概念に近いものすら見えて来る。
さらに、１度指示を書きあげてから相当後に、それらを温存しながら、
指示を更に書き加えることがあったことも疑いのないところだ。
御指摘の状況がどちらのケースを意味するのかは不明だが、とにかく
テンポ構想の推移を認めることには変わりはない。
学者や編集者は証拠主義一辺倒だから、現在存在するものしか信用しない。
しかし、そういった観点は無視できないと思う。
特にブルックナーにおいては！
資料に新たなものを加えることは論外だが、資料に記載された特定の書き込み
を消し去ることは証拠主義の中でさえあり得ることだと思う。
それは、過去に激しく論じられた原典版論争の主眼点でもあるのだから。
ハースはそういった観点から《第七交響曲》を編集したように思う。
それなら、編集方針の統一性を保つために、ハースは《第七交響曲》
の方法で《第六交響曲》を編集出来たかも知れない。
残念ながら《第六交響曲》の方が先に出版され、その時はまだ想いが
そこに至らなかったのだろう。そして《第七交響曲》が最後の編集に
なったということだ。
「semp」は日常茶飯にでて来る繰り言のようなもの。
ここら辺だけでも「a2 semp」、「cresc. semp」
あまり追求すべき様なものでもなさそう。
ただ、「accelerando semp」を書いた後に「langsam」に「semp」を追加
したという視点は考慮の余地があるかもしれない。
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